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元曲的特点
  编辑:admin 发布时间:01/08 点击:2111 评论:0

一、曲的特点


  元曲,是继唐诗、宋词之后,在我国古代文学的历史发展过程中,出现的一种新的文学形式。它的出现,给百花争艳的中国文学园囿增添了一朵奇葩,带来新的繁荣时期,出现了新的高峰。
  清李调元在《雨村曲话》中,引《弦索辨讹》称: “三百篇后变而为诗,诗变而为词,词变而为曲。诗盛于唐,词盛于宋,曲盛于元之北。北曲不谐于南而始有南曲。”明王世贞《曲藻》则称: “曲者,词之变。”“词不快兆而后有北曲,北曲不谐南而后有南曲。”这些都说明曲与词有渊源关系。曲是由词演变而成的。事实也正是如此,曲的宫调、调名和体制,有不少来源于词。一些词调直接变成了曲调;曲的小令,源于寻常的词;曲的联套源于联章词;北曲的带过曲,源于词的犯调等。
  为什么词会变而为曲?这是由于时代和地域的关系。还是王世贞说的: “自金、元入主中国,所用胡乐,嘈杂凄紧。急缓之间,词不能按,乃更为新声以眉之。”到了南宋,尤其是到了元代,一种与燕乐不同的胡乐在北方兴起,并逐步代替燕乐。因而,为胡乐配词的曲,便逐渐代替了为燕乐配词的词。至于杂剧,则是我国戏曲艺术,在经过相当一段时间的形成和发展之后,用北曲谱写而成的。
  元曲,包括无科白串连的清唱曲和有科白串连的戏曲两种。散曲,有三种体裁:一是小令,与词的小令基本相同,不过几乎全是单调的;二是套数,它是根据不同调的性质,如“黄钟”、 “南吕”、 “双调”等组织起来的;三是带过曲,是从套数里摘出来两支或三支连唱的曲调,如中吕调的[十二月带尧民歌]、双调的[雁儿落带清江引碧玉箫],是间于小令、套数之间的体裁,跟双叠或三叠的词调相似。
  戏曲,即金元时期流行于我国北方的杂剧。它的构成,有动作、有说白、有歌唱。表示动作的术语叫做“科”,两人对话叫做“宾”,一人自说叫做“白”。整个剧本的重点是歌唱,每折戏都由主角一人(生或旦角)担任,一唱到底,其他角色都有说无唱。戏中主角的唱词,就是各种曲调组成的散曲。
  散曲的兴起,在元杂剧之先。小令与词调同源,套数源自宋金时期的说唱诸宫调。后来,散曲与杂剧平行发展,杂剧的成就,远远超过了散曲。
  刚一接触曲的人,往往会产生这样的疑问:曲和诗、词有什么区别?它的特点是什么呢?
  曲,包括散曲和戏曲。散曲和诗、词性质相近。戏曲中的套曲,大体同于散曲中的套数,它的曲词,也可以说就是剧诗。所以,如果能分辨散曲和诗、词的区别,也就能够分辨曲和诗、词的区别了。
  下面,试从衬字、声韵、语言、题材四个方面谈一谈曲与词的区别,即曲的特点。
  (一)可以有衬字
  曲中的小令或套曲,都属于一定的宫调。每支曲子都有一个曲调,也就是曲牌。每个曲牌的字数、句式、平仄、押韵,都有规定。因此,写曲要根据曲牌的规定填写,这同写词要根据词牌的规定填写一样。但是,曲和词有一个明显的区别,就是词一般不能随意增加衬字,曲可以有衬字。比如:
  
  [越调]天净沙     马致远
    枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。
    [越调]天净沙     严忠济
    宁可少活十年,休得一日无权。大丈夫时乖命蹇,有朝一日天随人愿,赛田文养客三千。

  第一首没有衬字,第二首有三句加了衬字。这种情况,在词中是不会有的。
  衬字大都用在句首,不用在句末。哪些句子可用衬字,没有一定。每句衬字多少,也不一定,衬一个字至十几个字甚至二十个字的都有。衬字还有比曲牌多至五倍以上的。一般说来,小令衬字少,套曲衬字多;南曲衬字少,北曲衬字多。在小令中,文字典雅的小令中衬字少,运用俗言俚语入曲的衬字多。通常是一句中衬一个字、三个字。
  (二)声韵比较密
  曲韵和词韵不同。词韵比较宽,韵部相近的可以通用,又可以平、上、去三声通叶。而曲的韵脚、声调常是固定的。曲的韵字,有的该用上声的地方不能用去声;该用去声的地方,不能用上声。曲中北曲曲韵以元人周德清的《中原音韵》为依据,分为19个韵部,凡入声字都归入平、上、去三声字之中,这是和词韵不同的地方。曲的用韵比较密,有的曲子甚至句句叶韵。诗词是忌重韵的,曲不忌重韵,每首曲中,可以有两个以上相同的韵脚。小令一般不随便重韵;在一首散曲套数中,各曲之间可以重韵。
  (三)语言比较通俗
  词与曲在语言方面各有不同的特色,曲的语言比较通俗、浅显、自然、接近口语,不避俗语方言,尤其是在衬字、衬句上。到明、清两代,传奇的曲文和一部分散曲,偏重词藻的典雅华丽,已经失去了宋元曲文的语言本色。
  (四)题材较为宽广
  词、曲和其他文学作品一样,题材来源于社会生活,是作者对生活素材经过选择提炼加工的结果。由于词和曲是两种不同形式的文体,加之历史的和社会的原因等等,曲的题材和词的题材也各有不同特色。词比较窄,曲却十分宽。词所反映的社会生活面受到一定的局限,而曲却可以铺写广阔的社会生活,不受任何限制。

二、南曲和北曲的区别


  南曲和北曲是两种不同的曲调,所以又称南调北调。南曲是宋元时期南方散曲、戏曲所用各种曲调的统称;北曲是宋元时期北方散曲、戏曲所用各种曲调的统称。南北曲各有不同的特色。
  (一) 声调不同
  南北曲在声调上的不同特色,就是南曲声调以婉转为主,北曲声调以遒劲为主。这是因为南曲为五音(也称五声)调,就是我国古代五声音阶的宫、商、角、徵、羽五个音阶。由于行腔迂缓,所以声调比较婉转。而北曲为七音(也称七声)调,就是我国古代七声音阶中的七个音级,如宫、商、角、变徵(徵的低半音)、徵、羽、变宫(宫的低半音)。由于多两个半音,又没有入声字,所以,发音较高;再加上节奏较紧促,所以,声调比较遒劲。
  (二)板眼、衬字有别
  在唱曲时,常用鼓板按节拍,凡是强拍都击板,所以这拍为“板”;次强拍和弱拍用鼓签敲鼓或者用手指按拍,分别称为“中眼”、 “小眼”。在四拍子中前一弱拍称“头眼”,后一弱拍称“末眼”,总称“板眼”。北曲的板,可以根据需要增加,是活板。南曲除散板曲牌外,其余曲牌,每句板有定数,有定所,某板在何字,不能随意增减移动,是死板。
  (三)伴奏器乐不同
  北曲的伴奏器乐以弦索为主,基本上是弹乐器,鼓板是依弦索所发出的旋律来按拍,在节拍上要求严格,鼓板只不过和它交相为用。南曲的伴奏器乐有鼓板,有箫管,基本上是吹乐器。箫管随腔伴调,在节拍上靠鼓板来点明。这是就它们的主导部分而言,并不是绝对的。

三、散曲的种类


  散曲只有曲子,没有宾白,没有科介,不用来在舞台上表演故事,只用来清唱,所以又叫清曲。散曲又可以分为小令和散套两种。小令还可以分为寻常小令、重头、带过曲、集曲四种。戏曲的曲子,是由散曲的套曲扩充而成的。因此,介绍元曲的种类,只要介绍散曲就可以了。

小令


  小令的体制比较短小,一般以一支曲子(也就是一个曲牌)为独立单位,重头和带过曲虽然是两支以上的曲子,但也不是成套的曲子,所以称小令。
  (一)寻常小令
  寻常小令,就是通常的小令,是指单支的曲子,大都一韵到底。它是小令中最简单的形式,其体制相当于诗的一首,词的一阕。如:
  
  [中吕]山坡羊·潼关怀古    张养浩
    峰峦如聚,波涛如怒,山河表里潼关路。望西都,意踌蹰,伤心秦汉经行处,宫阙万间都做了土。兴,百姓苦;亡,百姓苦。

  1.小令的特点
  小令很像一首单调的词,也有点像一首句式参差不齐的小诗。主要特点是:
  (1)用韵更密:几乎每句都要押韵,而且平、上、去三声可以互押(诗和词平仄韵都不能通押);
  (2)平仄更严:诗词用字只限平仄,而小令仄声字还得区分上、去;
  (3)通首只有一段:而词则除少数令词外,还有双调、三叠、四叠;
  (4)可以另加衬字:这是小令与诗词最显著的不同之处。
  小令由于体制短小精悍,便于运用,所以在元代散曲中,无论数量还是质量都占居主要地位,与唐诗、宋词并称,鼎足而三。
  2.小令的曲牌
  小令跟词一样,每首都有一个曲调(也叫曲牌)。 《中原音韵》共收曲调315调;《太和正音谱》、 《北词广正谱》所收曲调稍多;清代王弈清等人编定的《钦定曲谱》,收曲调334调(南曲除外)。按宫调划分:
  黄钟宫  二十四调       南吕宫  二十一调
  正宫   二十五调       双调   一百调
  大石调  二十一调       越调   三十五调
  小石调  五调         商调   十六调
  仙吕宫  四十一调       商角调  六调
  中吕宫  三十二调       般涉调  八调
  在这些曲调中,常用于小令的曲牌有:
  正宫:塞鸿秋、醉太平、小梁州、六么遍、叨叨令、鹦鹉曲;
  仙吕:寄生草、醉中天、一半儿、游四门、后庭花、青哥儿、四季花、锦橙梅、太常引;
  中吕:朝天子(谒金门)、红绣鞋、山坡羊、迎仙客、喜春来(阳春曲)、上小楼、满庭芳、乔捉蛇、鹘打兔、醉春风、快活三、尧民歌、摊破喜春来、卖花声(升平乐)、齐天乐带过红衫儿;
  南吕:四块玉、阅金经(金字经)、干荷叶、玉娇枝、骂玉郎带过感皇恩、采茶歌;
  双调:大德歌、大德乐、沉醉东风、碧玉箫、庆东原、驻马听、拨不断、寿阳曲(落梅风)、折桂令(蟾宫曲)、百字折桂令、清江引、殿前欢、水仙子、雁儿落带得胜令、新时令、秋江送、十棒鼓、祆神急、楚天遥、播海令、青玉案、殿前喜、华严赞、山丹花、鱼游春水、骤雨打新荷、步步娇、太平令、梅花酒、小将军、捣练子、春闺怨、快活年、皂旗儿、庆宣和、风入松;
  越调:天净沙、小桃红、凭栏人、寨儿令(柳营曲)、黄蔷薇带庆元贞、糖多令;
  商调:梧叶儿(知秋令)、百字知秋令、望远行、玉抱肚、秦楼月(忆秦娥)、满堂红、商调水仙子、芭蕉延寿、蝶恋花;
  黄钟:人月圆、刮地风、昼夜乐。
  其中最常见的曲牌是:叨叨令、寄生草、一半儿、太常引;红绣鞋、山坡羊、迎仙客、喜春来;四块玉、阅金经、干荷叶、采茶歌;沉醉东风、庆东原、拨不断、寿阳曲、折桂令、清江引、殿前欢、水仙子;天净沙、小桃红、凭栏人、寨儿令;人月圆。
  3.小令同一调名词与曲的不同:
  小令名称与词调名称完全相同的为数很多,常见的有下面十多种:
  太常引  满庭芳  卖花声  齐天乐  青玉案  捣练子
  风入松  糖多令  秦楼月(忆秦娥)    蝶恋花  人月圆
  昼夜乐  谒金门  感皇恩  驻马听  望远行
  名称虽然相同,平仄句式却有各种不同,情况分别是:
  (1)基本相同的,如[风入松]:
         曲(马致远)             词(张炎)


  同名[风入松]的曲和词,句式基本相同,平仄押韵也基本一样,仅末句有一字之差。(2)大同小异的,如[青玉案]:
         曲(无名氏)              词(贺铸)


  (3)完全不同的,如[捣练子];
         曲(杨景辉)              词(李煜)岚


  这两调词、曲,句式、平仄截然两样。
  此外,也有调名不同而句式、平仄完全一致的(除去衬字以外),如[一半儿](曲)之与[忆王孙] (词)。
  (二)重头小令
  曲中上下两片声调格律完全相同的,就是把声调格律完全相同的曲调,重复填写,叫重头。至于填写多少,没有限定,有的仅有两首,有的多至百首。重头的用韵、题目可以每首不同。
  如张养浩用[中吕·朝天子]的曲调,在《咏四景》的总题下,连续填写《春》、《夏》、 《秋》、 《冬》四首;鲜于必仁用[中吕·普天乐]的曲调,在《潇湘八景》的总题下,连续填写《洞庭秋月》、 《烟寺晚钟》、 《江天暮雪》、 《潇湘夜雨》等八首,都是重头。重头多至百首的有《雍熙乐府》中所录的咏《西厢》故事的[小桃红]。这叫同调重头。
  在散曲中有一种用不同的几个曲调相间而列,采用问答形式重复填写的作品,如王晔、朱凯合写的《双渐小卿问答》十六首,用[庆东原]、 [折桂令]、 [殿前欢]、[水仙子]四个曲调错综排列,叫异调重头。
  (三)带过曲
  带过曲也是小令的一种体式。用二支或三支不同曲调的曲子组成一曲,这两支或三支曲子之间的音律必须衔接。带过曲一般填写到三支为止,如果还要继续填写,就不如改作套曲。带过曲可以用“带过”两字,如[雁儿落带过得胜令];也可以用一个“带”字或者“过”字或者“兼”字,如[雁儿落带得胜令]、 [雁儿落过得胜令]、 [雁儿落兼得胜令];但也有的只把几个曲牌连写在一起,如[骂玉郎感皇恩采茶歌]。带过曲有“北带过曲(北带北)”、 “南带过曲(南带南)”以及“南北兼带”三种。
  据《全元散曲》,元人小令中带过曲共有26种形式,即: [一锭银过大德乐]、[十二月过尧民歌]、 [山坡羊过青哥儿]、 [玉娇枝过四块玉]、 [叨叨令过折桂令]、[快活三过朝天子]、 [快活三过朝天子四换头]、 [快活三过朝天子四边静]、 [那吒令过鹊踏枝寄生草]、 [沽美酒过太平令]、 [沽美酒过快活年]、 [脱布衫过小梁州]、[水仙子过折桂令] (一名[湘妃游月宫])、 [雁儿落过得胜令] (一名[鸿门凯歌]),[雁儿落过清江引]、 [雁儿落过清江引碧玉箫]、 [喜春来过普天乐]、 [黄蔷薇过庆元贞]、 [楚天遥过清江引]、 [殿前喜过播海令大喜人心]、 [齐天乐过红衫儿]、 [对玉环过清江引]、 [醉高歌过红绣鞋]、 [醉高歌过喜春来]、 [醉高歌过摊破喜春来]、[骂玉郎过感皇恩采茶歌]等。
  带过曲限制较严,最常见的有以下四种:
  1.正宫: [脱布衫]带过[小梁州];
  2.南吕: [骂玉郎]带过[感皇恩]、 [采茶歌], [哭皇天]带过[乌夜啼];
  3.双调: [雁儿落]带过[得胜令], [水仙子]带过[折桂令];
  4.中吕: [齐天乐]带过[红衫儿]等等。
  带过曲要求一韵到底,书写时曲牌一起写在前面,曲中两调中间空一个字的位置隔开。
  怎样区别带过曲中的北带过曲、南带过曲、南北兼带呢?这就要查一下带过曲所用的曲牌。如果曲牌属北曲,就是北带过曲;如果曲牌属南曲,就是南带过曲;如果曲牌有北曲有南曲,就是南北兼带。有少数曲牌,南曲有,北曲也有,如[红绣鞋]等,就需要查对《曲谱》,才能分辨清楚。

套数


  (一)套数的特点
  套数又叫做散套或套曲。它是由两支以上的宫调相同的曲联缀而成的组曲。
  因为套数有长短伸缩的自由,所以比小令更便于表现纷繁复杂的内容。同套的套曲原则上必须用同一个宫调的曲牌,而且必须一韵到底。例如:
    [双调]夜行船·秋 思     马致远
    百岁光阴如梦,重回首往事堪。今日春来,明朝花。急罚盏夜阑灯
    [乔木查]想秦宫汉,都做了衰草牛羊。不恁么渔樵无话。纵荒坟断碑,不辨龙
    [庆宣和]投至狐踪与鼠,鼎足三分半腰。知他是魏
    [落梅风]天教你富,莫太无多时好天良看钱奴硬将心似负锦堂风
    [风入松]眼前红日又西晓来清镜添白上床与鞋履相莫笑鸠巢计拙,葫芦提一向装
  [拨不断]利民竭,是非绝。红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角惹。青山正补墙头缺,竹篱茅舍。
  [离亭燕煞]蛩吟一觉才宁贴,鸡鸣万事无休歇。争名利,何时是彻。密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,闹攘攘蝇争血。斐公绿野堂,陶令白莲社。爱秋来那些:和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶。人生有限杯,几个登高节。嘱咐俺顽童记者:便北海探吾来,道东篱醉了也。
  这首《秋思》,是完全符合套数的要求的。曲中所用的[夜行船]、 [乔木查]、[庆宣和]、 [落梅风]、 [风入松]、 [拨不断]、 [离亭燕煞]等七个曲牌,都属于“双调”这个宫调。全调所用的韵字是蝶、嗟、谢、灭、阙、野、说、蛇、穴、杰、折、耶、耶、奢、夜、铁、月、斜、车、雪、别、呆、竭、绝、惹、遮、缺、舍、贴、歇、彻、血、社、些、叶、节、者、也,押的是“车遮”韵。
  由于某种需要,杂剧可以“借宫”,即宫调相近的曲牌可以相互借用;套数却不允许借宫。
  (二)套数的组成
  套数的联缀有一定的要求:
  1.每套至少要有一个正曲和一个尾声。这是最简单的;繁复的可以多达几十个曲子,如元人刘时中的套曲[正宫·端正好] 《上高监司》,就多达34调。
  2.调与调之间的联缀次序有一定限制,不能颠倒。用哪个曲牌做引子(开头),用哪些曲牌做过曲(中间部分),用哪个曲牌做煞尾,都有大致的规律。周志辅的《元明乐府套数举略》 (自印本),它从《太平乐府》、 《阳春白雪》等12种元明乐府中,用表格形式,将其“套数中宫调相同者”加以类聚,在该书“北曲·正宫”一表中,共列套数109,其中第一首曲为[端正好]的计98,可见[正宫]套数的首曲为[端正好]几乎是定型的; [端正好]之后,紧接着用[滚绣球]的又占92,可见[端正好]之后联[滚绣球],也同样几乎是定型的。其他还有,如:
  (1) [正宫]套数在[滚绣球]之后常联[倘秀才]; [小梁州]之后必联[么篇](只偶有例外); [脱布衫]又常带[小梁州]。
  (2) [仙吕宫]套数的首曲多用[点绛唇] (或[八声甘州]),接着例用[混江龙]; [混江龙]后常用[油葫芦]、 [天下乐]; [天下乐]后又多续用[那吒令]、[鹊踏枝]、 [寄生草]; [六么序]必联[么篇]; [后庭花]多带[青哥儿]。
  (3) [南吕宫]套数首曲例用[一枝花],其后率用[梁州第七]; [骂玉郎]之后常联[感皇恩]、 [采茶歌]; [哭皇天]必带[乌夜啼]。
  (4) [中吕宫]套数首曲例用[粉蝶儿],接着多用[醉春风]; [上小楼]之后多联[么篇]; [十二月]必带[尧民歌]; [快活三]必带[朝天子];借[般涉][煞],其前必先用[耍孩儿]。
  (5) [双调]套数首曲多用[新水令]或[五供养]; [新水令]后,大多用[驻马听]、 [沉醉东风]、 [步步娇]; [雁儿落]常带[得胜令]; [沽美酒]常带[太平令]; [侧砖儿]常带[竹枝歌]; [甜水令]常带[折桂令]; [川拨棹]常与[七弟兄]、 [梅花酒]、 [收江南]连用。
  (6) [黄钟宫]套数首曲例用[醉花阴],接着例用[喜迁莺]、 [出队子]; [出队子]之后多用[刮地风]。
  (7) [越调]套数首曲例用[斗鹌鹑],其后例用[紫花儿序]; [紫花儿序]后多用[小桃红]; [麻郎儿]必联[么篇]; [秃厮儿]多带[圣药王]。
  (8) [商调]套数首曲率用[集贤宾],其后率用[逍遥乐]。
  (9) [大石调]套数首曲多用[念奴娇]或[六国朝]等等。
  此外,曲还有“么篇”的做法,即一个曲子完了,如果意犹未尽,可按原调重复一遍。么篇有时也用“前腔”二字表示。大概后首开始时换头的,统称为“么篇”;后首与前首完全相同的,叫做“前腔”。
  “么篇”只能出现一次, “前腔”可以出现两次以上。
  据席金友《诗词基本知识》介绍,散曲作为一种诗体,大有用武之地;它在很多方面比旧体诗词更接近新体诗,对于今天新诗的发展,有很大的借鉴作用。这是因为:
  第一,散曲句式比词更为复杂多样,有少到一字二字成句的,也有长达二三十字一句的(这在词中颇为罕见)。这样,就可以使诗歌的语言更加接近口语化,既能唱,又易懂。
  其次,散曲用词造语不避俚俗,而以逼真和尽情为贵,一般句子都比较口语化。这就可以大大增加诗歌语言的形象性和生动性,引人入胜。
  第三,散曲可以任意加入衬字,有很大的灵活性和伸缩性;而且这些衬字往往多用形容性质的俗语口语。这样就可以增强诗歌的表现力和清新活泼的性质,能够绘声绘形、淋漓酣畅地表达作者的思想感情。
  最后,在音韵上,散曲格律虽然比诗词更为严密,但是押韵却可以平上去三声互押。这就给作者提供了运用语言的自由(尽管这种自由仍在格律限度以内)。
  总之,散曲这些特点,可以使诗歌进一步口语化,平仄、用韵,既有规范,又有伸缩余地。如果驱遣得当,用来抒情叙事,可以收到亦庄亦谐、曲尽其妙的艺术效果。

四、曲的体制


  关于曲的体制,分宫调、曲牌、曲韵、平仄、对仗、衬字等六个问题来谈。
  (一)宫调
  我国古代音乐,把调式叫做宫调。我国古代乐律有十二律吕,就是十二个半音阶的名称,这十二个半音阶,六个单数的叫“律”,六个双数的叫“吕”。 “六律”、 “六吕”,合起来统称“律吕”,也叫“十二律”。十二律的音名,从低到高依次为:
  六律:黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射;
  六吕:大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟。
  这十二律吕,黄钟声最低,黄钟以上,递高半音阶,至应钟为止,相当于西洋音乐的十二调。
  古代的五音,或称五声,按照音乐从低到高排列,形成一个五声音阶。五音加上二变,成为七音,或称七声,按照乐音从低到高排列,七声音阶的音名是:宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫,相当于现在音乐简谱上的1、2、3#、4、5、6、7。
  在十二律中,任何一个音都可以作宫。例如黄钟宫,就是以黄钟作为宫音,大吕宫,就是以大吕作为宫音。用十二律和宫相乘的叫做“宫”,用十二律和商、角、徵、羽等相乘的叫做“调”,统称“宫调”。以宫声为主的调式称“宫”,而以商、角、徵、羽等其他各声为主的调式称“调”,如商调、角调、徵调、羽调等。 “宫”和“调”自宋元以来已不太区别,所以统称“宫调”。曲的宫调出于隋唐燕乐,以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声,每弦上构成七调,共得二十八宫调。元曲用六宫十一调,统称十七调,南曲用五宫八调,统称十三调。而在实际运用上,南北曲常用的只有五宫四调,统称九宫,或南北九宫。这些宫调是:
  北曲有六宫十一调:
  六宫:黄钟宫  正宫  仙吕宫  南吕宫  中吕宫  道宫
  十一调:大石调  小石调  般涉调  商角调  角调  高平调  歇指调
    宫调  商调  越调  双调
  南曲有六宫七调:
  六宫:黄钟宫  正宫  仙吕宫  中吕宫  南吕宫  道宫
  七调:大石调  商调  越调  双调  羽调  般涉调  小石调
  九宫或南北九宫:
  五宫:正宫  中吕宫  南吕宫  仙吕宫  黄钟宫
  四调:大石调  双调  商调  越调
  曲的每一个宫调,都有它的音律风格,周德清在《中原音韵》中曾对北曲十七宫调的音律风格作过分析。现录如下:
  六宫:
  仙吕调清新绵邈        南吕宫感叹伤悲
  中吕宫高下闪赚        黄钟宫富贵缠绵
  正宫惆怅雄壮         道宫飘逸清幽
  十一调:
  大石风流酝藉         小石旖旎妩媚
  高平条扬滉漾         般涉拾掇坑堑
  歇指急并虚歇         商角悲伤婉转
  双调健栖激袅         商调凄怆怨慕
  角调呜咽悠扬         宫调典雅沉重
  越调陶写冷笑
  简言之,黄钟、双调多用于喜剧,仙吕也近于喜剧,南吕、商调多用于悲剧,中吕、正宫、大石、越调既用于喜剧也用于悲剧,但这只是大体而言,不是绝对的。
  曲中的套曲,包括戏曲套数和散曲套数,是由两支以上同一宫调的不同曲牌相而成。但是,宫调不同的曲牌,如果笛色相同,一般也可互借入套,即借用属于其他宫调的曲牌入套。这就是“借宫”。戏曲套数中,常有借宫的情况,如王实甫的《西厢记》杂剧第一本第二折的联套是:
  [中吕·粉蝶儿]—[醉春风]—[迎仙客]—[石榴花]—[斗鹌鹑]—[上小楼]—[幺]—[脱布衫]—[小梁州]—[么]—[快活三]—[朝天子]—[四边静]—[哨遍]—[耍孩儿]—[五煞]—[四煞]—[三煞]—[二煞]—[尾声]
  这套套曲中, [脱布衫]、 [小梁州]属[正宫], [哨遍]、 [耍孩儿]属[般涉调], [中吕宫]借[正宫]的[脱布衫]、 [小梁州],借[般涉调]的[哨遍]、 [耍孩儿]。
  和戏曲套数一样,散曲套数也有借宫的情况。但是,套曲中不是所有宫调不同笛色相同的曲子都可以互借入套,有些是不可以互借的。据王力《汉语诗律学》,一般借宫的情况是:
  1.[正宫]可借: [中吕宫]的[叫声]、 [鲍老儿]、 [十二月]、 [尧民歌]、[快活三]、 [朝天子]、 [喜春来]、 [醉高歌]; [仙吕宫]的[村里迓鼓]、 [元和令]、 [胜葫芦]、 [上马娇]、 [高过金盏儿]; [双调]的[牡丹春]。
  2.[仙吕宫]可借: [双调]的[得胜乐]。
  3.[南吕宫]可借: [黄钟宫]的[神仗儿]; [双调]的[水仙子]、 [荆山玉]、[竹枝歌]。
  4.[中吕宫]可借: [正宫]的[滚绣球]、 [倘秀才]、 [脱布衫]、 [小梁州]、[伴读书]、 [笑和尚]、 [白鹤子]、 [双鸳鸯]、 [蛮姑儿]、 [穷西河]、 [六么遍]、[呆骨朵]; [仙吕宫]的[六么序]、 [后庭花]; [般涉调]的[哨遍]、 [耍孩儿]、[墙头花]。
  5.[双调]可借: [南吕宫]的[干荷叶]、 [梧桐树]、 [金字经]; [仙吕宫]的[金盏儿]; [中吕宫]的[卖花声煞]。
  6.[越调]可借: [仙吕宫]的[醉中天]、 [醉扶归]。
  7.[商调]可借: [仙吕宫]的[后庭花]、 [柳叶儿]、 [青哥儿]、 [双雁儿]、[上京马]、 [四季花]、 [元和令]、 [上马娇]、 [游四门]、 [胜葫芦]; [双调]的[雁儿落]、 [春闺怨]、 [牡丹春]、 [秋江送]; [正宫]的[小梁州]; [中吕宫]的[山坡羊]; [黄钟宫]的[节节高]、 [四门子]。
  (二)曲牌
  据《中原音韵》统计,北曲共十二宫调335个曲调。十二个宫调是:
  (1)黄钟(2)正宫(3)大石调(4)小石调
  (5)仙吕(6)中吕(7)南吕(8)双调
  (9)越调(10)商调(11)商角调(12)般涉调
  元曲最常用的是正宫、仙吕、中吕、南吕和双调;其次是越调和商调,再次是大石和黄钟。小石、商角和般涉三调最罕见。七种常用宫调的曲牌是:
  1.正宫:端正好、滚绣球、叨叨令、塞鸿秋、倘秀才、脱布衫、小梁州、醉太平、芙蓉花、菩萨蛮、月照庭、六么遍(柳梢青)、甘草子、三煞、煞尾;
  2.仙吕:端正好、赏花时、八声甘州、点绛唇、混江龙、油葫芦、天下乐、后庭花、寄生草、那吒令、鹊踏枝、醉中天、忆王孙、一半儿、瑞鹤仙、六么令、四季花、双雁子、太常引、柳外楼、赚煞尾;
  3.中吕:粉蝶儿、醉春风、石榴花、斗鹌鹑、上小楼、迎仙客、普天乐、喜春来(阳春曲)、满庭芳、快活三、尧民歌、朝天子(谒金门)、四边静、齐天乐、苏武持节(山坡羊)、卖花声(升平乐)、摊破喜春来、煞尾;
  4.南吕:一枝花、梁州第七、牧羊关、玄鹤鸣(哭皇天)、乌夜啼、骂玉郎、感皇恩、采茶歌(楚江秋)、贺新郎、梧桐树、红芍药、四块玉、草池春、鹌鹑儿、玉交枝、黄钟尾;
  5.双调:新水令、驻马听、沉醉东风、夜行船、银汉浮槎(乔木查)、庆宣和、庆东原、风入松、雁儿落(平沙落雁)、得胜令(阵阵赢、凯歌回)、水仙子(凌波仙、湘妃怨)、滴滴金(甜水令)、折桂令(秋风第一枝、天香引、蟾宫引、步蟾宫)、乔牌儿、步步娇、沽美酒、梅花酒、收江南、清江引、牡丹春、汉江秋、庆丰年、小阳关、捣练子(胡捣练)、太平令、快活年、行香子、锦上花、碧玉箫、楚天遥、天仙令、大喜人心、醉东风、减字木兰花、青玉案、鱼游春水、离亭燕带歇指煞、离亭燕煞;
  6.越调:斗鹌鹑、紫花儿序、金蕉叶、小桃红、天净沙、调笑令(含笑花)、秃厮儿(小沙门)、圣药王、麻郎儿、络丝娘、东原乐、绵搭絮、拙鲁速、雪里梅、古竹马、寨儿令(柳营曲)、三台印(鬼三台)、梅花引、南乡子、唐多令、雪中梅、煞、尾声;
  7.商调:集贤宾、逍遥乐、挂金索、上京马、梧叶儿(知秋令)、醋葫芦、浪里来、金菊香、双雁儿、望远行、玉抱肚、秦楼月、高平煞、尾声。
  这里,有两种情况需要说明:第一,从上列曲牌可以发现,有同一曲牌分别列入两种(或更多)宫调而名称略有不同的,如仙吕[双雁子] (双燕子)即商调[双雁儿]。第二,有些曲牌相同而字、句完全不同的,如[端正好] (正宫与仙吕不同)、 [上京马] (仙吕与商调不同)、 [红芍药] (中吕与南吕不同)等等。
  根据任中敏《散曲概论》一书统计,北曲曲牌中,小令专用的曲牌有五十多个,这就是:
  [正宫]: [醉太平]、 [叨叨令]、 [塞鸿秋]、 [鹦鹉曲]、 [小梁州];
  [仙吕]: [寄生草]、 [醉中天]、 [一半儿]、 [游四门]、 [太常引]、 [后庭花]、 [青哥儿]、 [四季花];
  [中吕]: [山坡羊]、 [红绣鞋]、 [阳春曲]、 [迎仙客]、 [卖花声]、 [醉春风]、 [朝天子]、 [快活三]、 [尧民歌]、 [上小楼]、 [满庭芳]、 [乔捉蛇]、 [鹘打兔]、 [齐天乐带过红衫儿];
  [南吕]: [四块玉]、 [阅金经]、 [干荷叶]、 [骂玉郎带过感皇恩采茶歌];
  [双调]: [清江引]、[殿前欢]、 [水仙子]、 [折桂令]、 [落梅风]、 [庆东原]、 [拨不断]、 [沉醉东风]、 [雁儿落带得胜令]、 [驻马听]、 [庆宣和]、 [风入松];
  [越调]: [天净沙]、 [小桃红]、 [寨儿令]、 [糖多令]、 [凭栏人];
  [商调]: [知秋令]、 [玉抱肚]、 [秦楼月]、 [商调水仙子]、 [蝶恋花];
  [黄钟]: [人月圆]、 [刮地风]、 [昼夜乐]等。
  其中常用曲牌,只有[山坡羊]等几个(其中标“△”号的为最常用的):
  [黄钟宫]: [昼夜乐]、 [人月圆]、 [红衲袄]、 [贺圣朝];
  [正宫]: [黑漆弩]、 [甘草子]、 [汉东山];
  [仙吕宫]: [锦橙梅]、 [太常引]、 [三番玉楼人];
  [南吕宫]: [干荷叶];
  [中吕宫]:△[山坡羊]、 [乔捉蛇]、 [鹘打兔]、 [摊破喜春来];
  [大石调]: [百字令]、 [喜梧桐]、 [初生月儿]、 [阳关三叠];
  [小石调]: [青杏儿]、 [天上谣];
  [高平调]: [木兰花]、 [于飞乐]、 [青玉案];
  [商调]: [秦楼月]、 [桃花浪]、 [满堂红]、 [芭蕉延寿];
  [越调]:△[凭栏人]、 [糖多令];
  [双调]: [新时令]、 [十棒鼓]、 [秋江送]、 [大德乐]、△[大德歌]、 [袄神急]、 [楚天遥]、 [青玉案] (与词同)、 [殿前喜]、 [皂旗儿]、 [枳郎儿]、 [华严赞]、 [得胜乐]、 [山丹花]、 [扫晴娘]、 [鱼游春水]、 [骤雨打新荷]、 [河西水仙子]、 [河西六娘子]、 [百字折桂令]。
  北曲曲牌中,小令和套曲兼用的曲牌,有六十多个,其中常用的有三十几个:
  [黄钟宫]: [刮地风]、 [出队子];
  [正宫]:△[塞鸿秋]、△[叨叨令]、△[醉太平]、 [小梁州]、 [六么遍]、[白鹤子];
  [仙吕宫]: [后庭花]、 [醉扶归]、 [游四门]、△[寄生草]、△[醉中天]、[节节高]、 [金盏儿]、△[一半儿]、 [忆王孙]、 [赏花时];
  [南吕宫]:△[金字经]、△[四块玉]、 [玉交枝]、 [梁州];
  [中吕宫]:△[满庭芳]、△[喜春来]、△[醉高歌]、△[红绣鞋]、△[普天乐]、△[朝天子]、 [上小楼]、△[迎仙客]、 [四边静]、 [四换头]、△[挂枝儿];
  [般涉调]: [耍孩儿];
  [商调]:△[梧叶儿]、 [凉亭乐]、 [醋葫芦];
  [越调]:△[天净沙]、△[小桃红]、△[寨儿令]、 [黄蔷薇]、 [雪里梅];
  [双调]:△[折桂令]、△[水仙子]、△[庆东原]、△[驻马听]、△[拨不断]、△[清江引]、△[落梅风]、△[沉醉东风]、△[步步娇]、 [碧玉箫]、 [沽美酒]、△[殿前欢]、 [阿纳忽]、△[庆宣和]、 [卖花声]、△[得胜令]、 [春闺怨]、 [风入松]、△[胡十八]、 [月上海棠]、 [快活年]、 [牡丹春]。
  北曲带过曲,有三十几种,其中常用的,约七种:
  [正宫]:△[脱布衫带小梁州]、 [小梁州带风入松];
  [仙吕宫]: [后庭花带青哥儿]、 [那吒令带鹊踏枝寄生草];
  [南吕宫]: [骂玉郎带采茶歌]、△[骂玉郎带感皇恩采茶歌];
  [中吕宫]: [十二月带尧民歌]、 [醉高歌带喜春来]、 [醉高歌带摊破喜春来]、[醉高歌带红绣鞋]、 [快活三带朝天子]、 [快活三带朝天子四换头]、 [快活三带朝天子四边静]、 [齐天乐带红衫儿];
  [越调]:△[水仙子带折桂令]、△[雁儿落带得胜令]、 [雁儿落带清江引]、[雁儿落带清江引碧玉箫]、 [一锭银带大德乐]、△[沽美酒带太平令]、 [沽美酒带快活年]、△[对玉环带清江引]、 [楚天遥带清江引]、 [梅花酒带七弟兄]、 [竹枝歌带侧砖儿]、 [江儿水带碧玉箫]、 [锦上花带清江引碧玉箫];
  [中吕带双调]: [醉高歌带殿前欢]、 [满庭芳带清江引];
  [正宫带双调]: [叨叨令带折桂令]。
  南曲曲牌中,小令用的曲牌,也只有几个:
  [仙吕宫]
  原调:△[皂罗袍]、 [桂枝香]、 [排歌]、 [浪淘沙]、 [月儿高]、△[傍妆台]、 [月中花]、△[解三酲]、 [河西柳]、 [春从天上来];
  集曲:△[醉罗歌]、 [月云高]、 [甘州歌]、 [解袍歌]、 [一封书]、 [解酲歌]、 [醉花云]、 [香转南枝]、 [月照山]、 [闹十八]、 [九回肠]、 [十二红]、[醉归花月渡]、 [二犯桂枝香]、 [二犯月儿高]、 [二犯傍妆台];
  [正宫]
  原调: [玉芙蓉]、 [锦缠道];集曲: [锦亭乐];
  [大石调]
  原调: [催拍]、 [两头南]、 [两头蛮]、 [红叶儿];
  [中吕宫]
  原调: [泣颜回]、△[驻云飞]、 [普天乐]、△[驻马听]、 [石榴花]、 [永团圆]、 [番马舞秋风];
  集曲: [榴花泣]、 [倚马待风云];
  [南吕宫]
  原调: [一江风]、△[懒画眉]、 [梁州序]、 [大胜乐]、 [贺新郎]、 [宣春令]、 [销金帐]、 [香罗带];
  集曲:△[罗江怨]、 [三学士]、 [七犯玲珑]、 [六犯清音]、 [梁州新郎]、[梁溪刘大香]、 [浣纱刘月莲]、 [六犯碧桃花]、 [七贤过关]、 [巫山十二峰]、 [九疑山]、 [八室妆]、 [仙桂引]、 [仙子步蟾宫];
  [黄钟宫]
  原调: [侍香金童]、 [传言玉女]、 [啄木儿]、 [画眉序];
  [越调]
  原调: [绵搭絮];
  [商调]
  原调:△[黄莺儿]、△[集贤宾]、△[山坡羊]、 [高阳台]、 [水红花];
  集曲:△[金络索]、 [黄罗歌]、 [莺花皂]、 [山羊五更转]、 [梧蓼金罗]、[黄莺学画眉];
  [小石调]
  原调: [骤雨打新荷]、 [象牙床];
  [羽调]
  原调: [马鞍儿]
  集曲: [胜如花]、 [四季盆花灯];
  [双调]
  原调:△[玉抱肚]、△[锁南枝]、 [风入松]、 [四块金]、 [玉交枝]、 [柳摇金]、 [朝天歌]、 [江儿水]、 [孝顺歌]、 [步步娇]、 [淘金令]、 [转调淘金令]、[锦法经]、 [四朝元];
  集曲:△[二犯江儿水]、 [娇莺儿]、 [江头金桂]、 [孝南歌]、 [二犯柳摇金]、[孝南枝]、 [六么令犯]、 [玉枝供]、 [落韵琐南枝]、 [摊破金字令]、 [折桂朝天令]、 [锦堂月]、 [玉江引];
  此外,南曲带过曲有[仙吕入双调·朝天歌带朝元令]、 [双调·锁南枝带罗江怨]等,南北兼带有[中吕·南红绣鞋带北红绣鞋]、 [南吕·南楚江情带北金字经]等。曲牌和词牌就有很多名称相同,但是内容并不完全一致,细别之,有以下三种情况:
  (1)名称和字、句同的,有:
  点绛唇  太常引  忆王孙  风入松(同词的第一体)  糖多令  秦楼月(同上片或同下片)  南乡子  念奴娇  鹊踏枝(双调)  青杏儿  鹧鸪天
  (2)名称相同而字、句大致相同的,有:
  青玉案  忆帝京  粉蝶儿  昼夜乐  喜迁莺  女冠子  归塞北(望江南)  醉春风  夜行船  梅花引  集贤宾  瑞鹤仙
  (3)名称相同则字、句不同的,有:
  捣练子  调笑令  醉太平  贺圣朝  鹊踏枝(仙吕)  感皇恩  离亭宴(燕)  六么令  八声甘州  哨遍  踏莎行  应天长  后庭花  望远行  乌夜啼  贺新郎  满庭芳  最高楼(醉高歌)  女冠子  滚绣球  天下乐  朝天子  齐天乐  卖花声  玉交枝  驻马听  滴滴金  减字木兰花 金蕉叶 逍遥乐 黄莺儿 玉抱肚 垂丝钓
  有些曲调,虽然名称与词牌不同,但是平仄、句式却非常近似。这可以看做是词的变相。最突出的例子是[一半儿] (曲)和[忆王孙] (词)。试比较下列两例:
  一半儿·野桥     张可久
  海棠香雨污吟袍,薜荔空墙闲酒瓢,杨柳晓风凉野桥。放诗豪,一半儿行书,一半
  儿草。
  忆王孙·香闺     秦观
  萋萋芳草忆王孙,柳外高楼空断魂,杜宇声声不忍闻。欲黄昏,雨打梨花深闭门。
  这一曲一词,如果去掉曲的末行衬字“儿”,那么,二者的平仄、句式、用韵几乎完全相同。所不同的仅仅在于末句用韵的平仄。但实际上,曲的末句也有用平韵的,而词的末句也有用仄韵的。不过,词、曲这种句式几乎全同的情况,毕竟只占极少数。
  (三)曲韵
  元代周德清参照大量元曲作品的押韵情况,写成《中原音韵》一书,把北曲的韵部分为十九部,即:
  第一部:东钟     第二部:江阳     第三部:支思
  第四部:齐微     第五部:鱼模     第六部:皆来
  第七部:真文     第八部:寒山     第九部:桓欢
  第十部:先无     第十一部:萧豪    第十二部:歌戈
  第十三部:家麻    第十四部:车遮    第十五部:庚青
  第十六部:尤侯    第十七部:侵寻    第十八部:监咸
  第十九部:廉纤
  因元代北方官话已无入声,而曲韵普遍是平上去三声通押,如张养浩[山坡羊]《潼关怀古》,所用韵字有去声“聚、怒、路、处”、上声“土、苦”和平声“都、蹰”,即平上去三声通押,故曲韵不另立上去两声的韵目。
  曲韵与词韵相比,虽然“若专就舒声(平上去三声)而论,曲韵却比词韵分得更细。曲韵的舒声共有十九部,而词韵的舒声只有十四部” (《汉语诗律学》),但不能因此就认为曲韵比词韵要求严,这是因为:
  1.曲韵把词韵的第三支“支”“脂”“之”“微”“齐”“灰”分为“支思” (第三部)和“齐微” (第四部)两部;把词韵的第七部“元”“寒”“桓”“删”“山”“先”“仙”分为“寒山” (第八部)、 “桓欢” (第九部)和“先天” (第十部)三部;把词韵的第八部“麻” (加上“佳”韵合口字)分为“家麻” (第十三部)和“车遮” (第十四部)两部;把词韵的第十四部“覃” “谈” “盐” “添” “严” “咸”“衔”“凡”分为“监咸” (第十八部)和“廉纤” (第十九部)两部,这确是曲韵比词韵分得细的地方,但这么分的结果,在曲韵里仍然是邻韵,而在元人的作品里,邻韵通押的现象并不少见,不能认为这是偶然的。
  2.词只是在某些曲调里才能同部平仄韵通押,而元曲的平上去三声通押现象,却很普遍。
  3.在一首词中,一般要忌重韵(不能绝对化),而在元曲中却不忌重韵。平上去三声通押,但并不是说每个曲调都可以自由通押,而且某些曲调的韵脚却是有严格规定的。周德清在《中原音韵·作词十法》中,列举了一些曲调的末句押韵字要严分平、上、去的规定,如:
  (1) [庆宣和]为去上(去平属第二着)。 《北词广正谱》载[庆宣和]曲文末句为“只道功名掌中物,笑取,笑取”;
  (2) [雁儿落]、 [汉东山]为仄平平。
  (3) [山坡羊]、 [四块玉]为平去平(“愁,休上楼”、 “碧草春,红杏村”);
  (4) [折桂令]、 [水仙子]、 [乔木查]等为仄仄平平;
  (5) [醉太平]为平平去上(“教人瘦损”);
  (6) [金盏儿]、 [小梁州]、 [赏花时]为仄仄仄平平(“一枕五更风”、 “推整素罗衣”、 “风暖兽烟喷”);
  (7) [呆骨朵]、 [牧羊关]、 [得胜令]为平平上去平(仄平平去平亦可) (“高歌不问腔”、 “山中犹避秦”、 “今宵只四更”);
  (8) [乔牌儿]为仄平平去平(“断肠和泪封”);
  (9) [凭栏人]为上平平去平(“粉郎来未来”);
  (10) [红绣鞋]为仄平平去上(“六宫谁第一”);
  (11) [醉扶归]、 [迎仙客]、 [朝天子]为仄仄平平去(“怎上连云栈”、 “常把英贤探”、 “且向西湖醉”);
  (12) [新水令]为仄仄仄平平(“楼上晚妆罢”);
  (13) [越调尾]为平平去平上(“采药天台遇仙种”);
  (14) [天净沙]、 [调笑令]为平平仄仄平平(“水村山郭人家”、 “请先生史笔休援”);
  (15) [落梅风]、 [上小楼]、 [夜行船]为仄平平仄平平去(“不平他锦莺成对”、 “众和尚死生难忘”、 “病恹恹粉憔胭淡”);
  (16) [太平令]为平仄仄平平平去(“欢喜煞唐朝皇帝”);
  (17) [村里迓鼓]、 [醉高歌]为平仄仄平平去上(去平属第二着) (“刮马似光阴过了”、 “那里也吹萧伴侣”);
  (18) [采茶歌]为平平仄仄仄平平(“安排锦字寄新愁”);
  (19) [搅筝琶]为平平仄平平去平(《北词广正谱》注称,此调末句只四字,曲文作“莫得疑猜”);
  (20) [江儿水]为平去仄平平去上(“篱外玉梅三四朵”);
  (21) [寄生草]、 [驻马听]为平平仄仄平平去(上声属第二着) (“何时重解香罗带”、 “何时枕匾黄金钏”);
  (22) [正宫]、 [中吕]、 [双调]的[尾声]为仄仄平平去平上(“量这些大小车儿如何载得起”、 “稳坐蟠龙亢金椅”、 “杀羊儿般吊着宰”)等句末押韵形式。凡曲谱上末句注明“平煞”,即规定末句要用平声韵, “上煞”则用上声韵, “去煞”则用去声韵。
  总的说来,曲的用韵有以下几个特点:
  第一,曲韵以平、仄通押为常规,平仄不通押的反而颇为罕见。
  第二,近体诗和词都避忌重韵,而曲则不避重韵。
  第三,不论小令还是套数,都是一韵到底,中间不能换韵;即使是篇幅较长的杂剧,一折也只能押一个韵部的字。
  第四,每一曲调,何处用韵,某处韵字应为平、上、去,在曲谱中都有规定。曲的韵脚,有一句一韵,如“唱歌、唱歌,似风魔” ([双调·七弟兄]。见《北词广正谱》,下同);二句一韵,如“若朝金殿,时人轻马周” ([黄钟宫·出队子]);三句一韵,如“银杯绿蚁,琼枝清唱,金胜醉鳌峰” ([越调·小桃红])等常见形式。至于四句一韵,如“携美酝,步绿苔,穿红杏,握翠柳([仙吕·村里迓鼓]第二格),以及五句一韵,如“玉簪初绽,金菊才开,碧梧怡落,翌柳微凋,都做了野草闲花满地愁([越调·绵搭絮]第二格),则少见。一般地讲,曲的用韵比诗词都密,接连几句用韵和两句一韵的现象很普遍,甚至逐句用韵的也不少。
  第五,借韵,即邻韵通押。如第八部“寒山”的字与第九部“桓欢”的字通押,把韵部扩大,这就是借韵。在元曲作品中,不但存在邻韵通押现象,而且在少数作品中,还存在不是邻韵也可通押的现象,如第七部“真文”与第十七部“侵寻”通押,第十部“先天”与第十九“廉纤”通押等。
  第六,暗韵,即句中韵。如《西厢记》第一本第三折第九曲首句“我忽听一声猛惊”与第二本第四折第九曲首句“这一篇与本宫始终不同”,其中听、声、惊三韵;宫、终、同三韵。这就是暗韵或句中韵。
  第七,赘韵。即在本来可以不用韵的地方用韵。如[正宫·端正好]的第一句,曲谱规定不押韵,在第二句开始才押韵。 《窦娥冤》第三折第一支曲子[正宫·端正好]:“没来由犯王法,不提防遭刑宪。叫声屈动地惊天……”第一句即不押韵;而《冻苏秦》杂剧第二折首曲[正宫·端正好]却作: “叹书生我这里,便叹书生可兀的身无济。那里也荫子封妻……”第一句便押韵。这第一句本可不押韵而押了“里”字韵,就是赘韵。
  第八,失韵。即在该用韵的地方偶不用韵,正好和赘韵相反。北曲中失韵的情况很少见。如商政叔[商调·玉抱肚] (套数): “渭城客舍,微雨过,陌尘轻浥”。 《北词广正谱》在“浥”字旁注“应韵”,即是说在“浥”字处本该用韵,这里却未用韵,这就是失韵。当然,失韵现象仍然以避免为好。
  (四)平仄
  曲字的平仄比诗、词的平仄都要严。周德清在《中原音韵·作词十法》中曾经提到,在某些情况下,曲字平声要分阴平、阳平,仄声要分上声、去声。不过,从曲谱来看,阴平、阳平差别不大,没有必要严格区分。但是上声、去声的区分,有时却是非常严格的。特别是韵脚,上声和去声的对立是很明显的。上声和去声虽然同属于仄声,但是在元曲里,上声韵比较接近于平声韵,所以在该用上声韵的地方,偶尔也可以改用平声;该用平声韵的地方,偶尔也可以改用上声。但是去声韵的独立性却很强:该用去声韵的地方,不但不允许用平声,甚至也不允许用上声。试比较下列两首[山坡羊]的用韵:
       山坡羊(张养浩)             山坡羊(张可久)


  从以上两首曲子可以看出,在该用去声韵的地方都用了去声韵,而不用上声韵;在该用上声韵的地方有时却可以改用平声韵;在该用平声韵的地方有时也可以改用上声韵(以张养浩的一首为例,对照比较第七、八、九句,韵符加括号的)。可见曲韵用字上声和去声的限制是很严格的。
  以上仍然是就用韵的平仄而言。至于某字某句的平仄,曲跟词比较也有一些独特之处。最明显的就是曲字不仅规定平声仄声,而且有些地方还要限定仄声中的“上”、“去”。例如:
  [越调·天净沙]
  曲谱                  马致远曲《秋思》
  
  平平仄仄平平  小桥流水人家
  仄仄平平去上  古道西风瘦马仄平平去  夕阳西下
  平平仄仄平平  断肠人在天涯
  这首曲,按曲谱规定,第三句末二字必须用“去上”,不能改易;第四句必须押去声韵,否则只能算“次好”。
  曲字的平仄,特别注重每首的末句。周德清《中原音韵·作词十法》指出,有些曲调,最后一句不但平仄是固定的,甚至其中某字该用上声,某字该用去声,也都有特殊规定。例如[落梅风]、 [上小楼]、 [夜行船]、 [卖花声]等曲调,末句必须作“仄平平、仄平平去”,末一字必须用去声字押韵。正宫等调的尾声末句必须作“仄仄平平去平上”,第五字必须用去声,末一字必须用上声,如此等等。有些曲调,个别字的平仄有时也可以通融;但一经改变,就只能算作“次好”。比如[端正好]、 [朝天子]、[快活三]等曲调,末句应是“仄仄平平去”,如果最后一个字改用上声,就属于第二种了; [庆宣和]的末句应是“去上”,如果改用“去平”,就只能算作“次好”;但是绝不能改作“上平”,这样有害于声律。这些规定,都是比词的平仄更严的地方。
  以上只是就一部分曲调来说的。另一些曲句仍只分平仄,仄声之中再细分上、去。例如[水仙子]、 [乔木查]等曲的末句是“仄仄平平”, [喜春来]、 [满庭芳]、 [小梁州]等曲的末句是“仄仄仄平平”、 [天净沙]的末句是“平平仄仄平平”, [采茶歌]的末句是“平平仄仄仄平平”等等。这些,基本上和词的句式一致。
  与词的句式迥然不同的,主要表现在曲句的七字句的句式上。词的七字句多为律句,而曲的七字句很多是上三下四。常见的句式有:
  1.仄平平、平仄平平。例如:
  下西风、黄叶纷飞。 (王实甫《西厢记》长亭折[脱布衫])
  染寒烟、衰草萋迷。 (同上)
  2.仄平平、仄平平去。例如:
  急罚盏、夜阑灯灭。 (马致远[夜行船])
  无多时、好天良夜。 (马致远[落梅风])
  3.平平仄平平去上。 (末字或作平)。例如:
  古来丈夫天下多。 (马谦斋[寨儿令])
  看钱奴硬将心似铁。 (马致远[落梅风])
  (五)对仗
  曲的对仗,可平仄相对;也可同声相对,即平声对平声,仄声对仄声;对仗的主要形式,据周德清《中原音韵·作词十法·对偶》、朱权《太和正音谱·对式》、王骥德《曲律·论对偶》等书的记载,综合起来,可分为如下几种形式:
  1.两句对。亦称“合璧对”。如[满庭芳]第二、三句和第六、七句: “衾闲半幅,鼓转三更。……金琐碎、前帘月影,玉丁当、楼外秋声” (张可久)。
  2.三句对。亦称“鼎足对”或“三枪”。 “救尾对”也用三句对。三句对,就是一、二、三句都可以互为对偶,第一句可跟第二句对,第二句可跟第三句对,第一句也可越过第二句跟第三句对,所谓“燕逐飞花对”。如“涨一竿春水,带一抹寒烟,棹一只渔舡” ([正宫·三煞]); “一帘风,三月雨,五更寒” ([南吕·感皇恩]),都是“三句对”。
  3.扇面对。如[驻马听]开头四句: “黄道烟迷,瑞霭盘旋下凤椅;紫垣风细,御香缭绕衮龙衣” (罗贯中)。
  4.重叠对。如[山坡羊]: “峰恋如聚,波涛如怒。……兴,百姓苦。亡,百姓苦”(张养浩)。开头两句是一般对仗,结尾四句属于重叠对。
  5.四句对。亦称“连璧对”。如《太和正音谱》所引[大石调·玉翼蝉煞],其中第十七、十八、十九、二十等四句作“云黯黯,水迢迢,风凛凛,雪飘飘”,即四句对。
  6.长短句相对。亦称“隔句对”。若不除去衬字,曲中长短句相对的现象很普遍;若除去衬字,在曲文中作长短句相对,这种现象则少见。但上句加上领字,比下句多一至三字而形成对仗的,在曲中也偶有所见,如《太和正音谱》所引[大石调·百字令]第二、三句“正山河一统,皇家全盛”,即五字句与四字句相对,因“正”为领字,统摄此两句,除去领字,正如两个四字句成对。
  7.同韵对。如[油葫芦]第四、五句: “翠盘香冷霓裳罢,红牙声歇梧桐下” (乔
  吉)。
  8.联珠对。即在一首曲中,作对仗的句子占压倒多数,只少数句不对。对仗句之多如联珠。如《太和正音谱》所引[大石调·玉翼蝉煞],共29句,不作对仗的只5句,其余24句都是分别作对仗的。这就是“联珠对”。
  9.两韵对。即出句末字和对句末字同一韵部。 《曲律》举例称: “如‘春花明彩袖,春酒满金瓯’”。两个“春”字相对, “袖”与“瓯”又同属曲韵第十六部“尤侯”,也为“两韵对”。又,两句韵脚同为平声或仄声,只要同一韵部而又两句相对,也属“两韵对”,如[越调·寨儿令]: “啼鸟关关,流水潺潺”, “关”“潺”均为平声同韵,又相对。
  10.首尾对。亦称“鸾凤和鸣对”。 《太和正音谱》注称: “如叨叨令所对者是也”。如杨朝英[正宫·叨叨令] 《叹世》首句作“想他腰金衣紫青云路”,末句作“那里也龙韬虎略擎天柱”,即“首尾对”。
  11.救尾对。如[中吕·红绣鞋]末三句: “青猿藏火枣,黑虎听黄庭,山人参幽景” (徐再思),连续三句互为对仗。
  12.律句对。元曲中还有一种律句对,这是从律诗中移植过来的,律诗中的所有对偶格,都可以在元曲的律句对中运用上。
  知荣知辱牢缄口,谁是谁非暗点头。 (白朴[中吕·阳春曲]) 《知几》四首之一)
  不因酒困因诗困,常被吟魂恼醉魂。 (白朴[中吕·阳春曲]) 《知几》四首之三)
  元杂剧在第四折末尾还有“题目”和“正名”,都是对偶句。题目是概括剧情,正名在于揭示戏剧的主题,是最主要的,所以通例用正名的末句作为剧名。例如《梧桐雨》的题目、正名是:
    题目 安禄山反叛兵戈举 陈玄礼拆散鸾风侣
    正名 杨贵妃晓日荔枝香 唐明皇秋夜梧桐雨
  这个题目正是介绍这出杂剧故事情节的,它概括出剧情的起因、发展、结局。杨贵妃在兵变中被杀,唐明皇怎样于秋夜雨打梧桐的凄凉氛围中,无可奈何地忆念他的宠妃,是这出杂剧所要表现的主题,所以剧目就叫《梧桐雨》。
  杂剧的题目和正名的对偶,跟章回小说的对偶回目的作用是相同的,不过形式上有所不同,前者是放在剧本的末尾,后者是排在章回的前头;前者有四句的对偶,后者只有两句的对偶。杂剧的题目和正名的对偶,如果是七字的,大都是依照律句的平仄;如果是八字以上的对偶,那么平仄的要求就不严格,只要在字面上对得过去就行了。杂剧的题目和正名的对偶,其艺术性不在于运用什么样的对偶格,而在于对剧情和主题做出恰切的概括,并具有较强的吸引力。
  13.衬字对
  衬字是元曲中的语言特色之一,元曲对偶衬字,犹如宋词的带豆字对偶,不计在正字之内。例如:
  我如今身耽受公私利害,笔尖注生死存亡。 (孟汉卿《魔合罗·第三折·商调集贤宾》)
  你则合眠霜卧雪驱兵队,披星戴月排戈戟。 (《虎头牌·第三折·鸳鸯煞》)
  则理会的诗书是觉世之师,忠孝是立身之本,这钱财是倘来之物。 (秦简夫《东堂老·第三折·醉春风》)
  你道鸾凰则许鸾凰配,鸳鸯则许鸳鸯对,庄家做尽庄家势。 (石君宝《秋胡戏妻·第二折·叨叨令》)
  曲的对仗方式,在语言的运用和词序的组合上有许多特点,主要表现在:
  第一,有工对也有宽对,但宽对的现象更普遍。在宽对中,还出现了似对非对即在
  “对与不对之间”的句子,有时甚至分不出它是“不对”还是在“对与不对之间”。如“我不让齐孙膑捉庞涓则去马陵道上施埋伏,我不让韩元帅困霸王在九里山前大会垓”(《王粲登楼》第二折第七曲),认为“不对”也可,认为在“对与不对之间”也可。
  第二,句中自为对。如“你嫁个知心可意新家长,那里发付那有母无爷小业冤”(《铁拐李》第二折第六曲),第一句中“知心”与“可意”为对,第二句中“有母”与“无爷”为对, “新家长”与“小业冤”为对。若从宽要求,则“知心可意”与“有母无爷”也形成对仗。这在元人作品中较常见。
  第三,错综成对或倒字(词)为对。如“我当初成人不自在,我若是自在不成人”(《虎头牌》第一折第六曲); “可不道忠臣不怕死,怕死不忠臣” (《赵氏孤儿》第一折第八曲)等,在元曲中并不罕见。
  第四,以俗语入对的现象很普遍。如“一会儿甜言热趱, 一会儿恶叉白赖” (《望江亭》第一折第七曲)。在元曲中以俗语入对的现象是很普遍的。
  第五,区分正文和衬字后,判断是否作对仗。旧体格律诗无衬字,是否对仗一目了然;词衬字很少, 一般不超过三字,是否对仗也容易判明;惟独元曲衬字多,若不正确地把正文和衬字区分出来,就很难判断是否为对仗。
  (六)衬字
  曲和词,从表现形式看,二者近似到几乎难以分辨的程度。但是最显著的区别就是有无衬字:有衬字的是曲,没有衬字的是词。
  所谓“衬字”,指的是在曲律规定必需的字数之外所增加的字。具体说来,凡是格律规定的字,其平仄、句式须受格律严格控制,而衬字则不受此限制,即不讲平仄,不拘字数。它的作用是补足语义,或者是加强声情,或者二者兼而有之。一般说来,小令衬字少,套数衬字多;散曲衬字少,剧曲衬字多。曲牌和词牌名称与表现形式全同的,如[鹧鸪天]、 [秦楼月]、 [太常引]等,衬字也往往较少,或者完全不用衬字。
  衬字既可以用虚字,也可以用实字。就意义而言,衬字往往是一些不十分紧要的字;就音韵而言,衬字不能用于重音,因此它不能用于句末,尤其不能用做韵脚。
  衬字最常见的是用于句首。用在句首的既可以是虚字,也可以是实字。
  衬字的多少,当视实际情况而定:有少到一句只用一个衬字的,也有多到一句加衬20字的。就一般情况而言,以一句衬六、七字的较为常见。
  在个别情况下,衬字也有用在句末的。这种衬字有时是用来凑足字数,有时用来表达一种特殊的情趣。因为这种衬字一般没有什么实际意义,所以我们把这叫做语法上的衬字。这种衬字多用于剧曲。

 



 

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